栏目:综合知识 11-03 08:35 浏览次数：776
文人画的产生与发展有其独特的思想背景，儒、释、道等传统文化意识形态都对它产生过重大的影响。但就总体而言，文人自我意识的不断觉醒，是文人画产生的前提。正是由于文人自我意识的驱动使绘画的基本功能开始逐渐从满足社会理性需求向着满足个人感性生命需求倾斜。这一过程反映出儒、释、道三家思想相互整合的基本事实，而其中庄子思想为传统文人思考与发现自我的感性生命提供了最为丰富的精神资源。
一般意义上，我们认为绘画的审美特征与绘画功能是相表里的关系，也就是说，作为绘画功能的基本内容决定了绘画的外在审美特征。同样的逻辑，传统文人在接受庄子养生观念的同时，也就自然地接受了“虚静恬淡寂寞无为”的养生境界。从这一角度来讲，早期中国绘画的基本样式正是适应了儒家教化功能的基本需要，社会伦理道德的宣讲需要在民众中得到一定的效应，绘画的功能才算完成。那么，喜闻乐见的艺术形式与对感官耳目的刺激则是必需的，毫无疑问，重彩的形式在这一方面的确有其天然的优势。荆浩在《笔法记》中大概叙述了这样的变化：“夫随类赋彩，自古有能。如水晕墨章，兴我唐代。”可见，早期的绘画多以重彩为主。
然而，随着绘画功能的转变，绘画的基本行为方式也发生了变化。绘画面对的对象逐渐从广大的人群转向个体化的文人，欣赏的方式也逐渐从开放而广大的空间转变为封闭狭小的文房案头。朱景玄在《唐朝名画录》中记载到吴道子画画：“凡图圆光，皆不用尺度规画，一笔画成。景玄元和初应举，住龙兴寺，犹有尹老者年八十余，尝云：‘吴生画兴善寺中门内神圆光时，长安市肆老幼士庶竞至，观者如堵。其圆光立笔挥扫，势若风旋，人皆谓之神助。’又尝闻景云寺老僧传云： ‘吴生画此寺地狱变相时，京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者，往往有之，率皆修善。’所画并为后代之人规式也。”① 其劝诫中虽包含有一定宗教的内容，但整体上仍包含在儒教思想所倡导的社会伦理规范之中，反映出了儒家思想与佛教思想在社会伦理道德方面的相互支持与融合。吴道子的绘画之所以能够达到如此轰动的社会效应，一方面当然是由于技艺的精湛与熟练，但在另一方面实际上与他绘画中的某种表演成分是分不开的，其目的当然是吸引更多的观众。这一点，当然与文人画以自我玩赏，愉悦性情为主要目的的基本观看方式是不同的。所以，苏东坡在评价吴道子的画时说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。”显然，在文人画家的眼中，追求感官的刺激显然已经成为工匠绘画的代名词。
而被誉为“文人画开山之祖”的王维。与吴道子相比，他在后世文人画家的眼中却是另一番光景。张彦远称其山水有“意出尘外”的特点。所谓“意出尘外” 当然是指出王维的画意宁静，无喧嚣繁杂的世俗情怀。苏东坡也说：“摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼。”认为王维的画就像仙鹤一样的逍遥，不受世俗枷锁的羁持。故此他说：“吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言”，② 认为王维的境界较之吴道子更胜一筹。
其实，就画本身来说，我们很难判断二者之间的高下，《宣和画谱》中云：“维善画，尤精山水，当时之画家者流，以谓天机所到，而所学者皆不及。后世称重，亦云维所画，不下吴道玄也。观其思致高远，初未见于丹青时，时诗篇中已有画意，由是知维之画出于天性，不必以画拘，盖生而知之者。”③ 《宣和画谱》是我国历史上第一部系统品第宫廷藏画的书，它体现出北宋宫廷的审美趣味，其中可以反映出此时文人画思潮的影响。它说“王维画不必以画拘”其实指出了要评介王维与吴道子的画是不能用绘画技术作为标准来加以判断的。这种结论上的变化说到底还是反映了传统绘画功能的发展：出于文人自我修养与玩赏的需要，传统绘画的审美标准开始逐渐趋向于“平淡”。欧阳修说：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳，非精鉴之事也。”④ 所谓“精鉴之事”其实正是指出了文人的审美方式与一般世俗对绘画审美的不同要求。因此，文人画家大都反对在绘画中追求感官刺激的审美倾向。赵孟钏担?ldquo;今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。”⑤ 米芾也说：“今人撰《明皇幸兴庆图》，无非奢丽;《吴王避暑图》，重楼平阁徒动人侈心。”⑥ 过分地讲究感官的刺激，会驱动人的欲望。而过多的欲望则会使人心焦躁不安，而欲望一旦无法被满足，人就会痛苦，生命就会受到伤害。《庄子·庚桑楚》中写到：“贵富显严名利六者，勃志也。容动色理气意六者，谬心也。恶欲喜怒哀乐六者，累德也。去就取与知能六者，塞道也。”要获得精神上的解脱，就需要除去上述的欲望，他说：“此四六者不荡，胸中则正，正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为也。”⑦ 他认为人如果能够排除自身的欲望，就能获得更为客观的关照，而客观的关照则会使人宁静下来，宁静下来之后人才能获得智慧，获得了智慧才能进入无我无执的 “虚”的境界，一旦进入了这种境界人就超脱了物我、生死的对立，进入绝对的自由、幸福的状态。在这一点上，庄子的影响是深远的，不但理学家以“穷天理，灭人欲”为修炼方法，连禅师们也有类似的看法，高僧大珠慧海禅师云：“嗜欲深重者机浅，是非交争者未通，触境生心者少定，寂寞忘机者智沉，傲物高心者我壮，执空执有者皆愚。”⑧ 儒、释、道思想的会通的确反映出社会文化发展的整体趋势。
可见虚静的状态就是排除与化解世俗欲望的需要，绘画的审美境界实际上也就是文人自我修养的需要，这种理论结构使传统绘画的审美不可能成为一种纯粹的审美活动而始终与某种道德实践的形式相连属，构成了一种具有明确文化指向的人格内容，明代李日华在《紫桃轩杂缀》中写到：“绘事必以微茫惨淡为妙境，非灵性廓彻者，未易证入，所谓气韵必在生知，正在此虚淡中所含意多耳。”⑨绘画意境的高低直接地放映出绘画活动参与者人品的高低。
清初画家恽格在《南田画跋》中也说：“寂寞无可奈何之境最宜入想，亟宜着笔，所谓天际真人，非鹿鹿尘埃泥滓中人所可与言也。”⑩他认为“寂寞无可奈何之境”正是最易引导人们超拔世俗，观想人生真谛的途径，而这种境界却是一般“俗人”所不能够理解的。正因如此这种审美理想几乎成为了传统文人们心理中某种集体无意识的内容。从一种普遍的审美理想角度出发，恽格说：“群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木，此画中所谓‘意’也。”
注释：
①②林木编著《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第103页。
③《宣和画谱》卷十，湖南美术出版社，1999年，第211页。
④《欧阳文忠公文集·鉴画》，转引自周积寅编著《中国画论辑要》，江苏美术出版社1997年版。
⑤同①，第160页。
⑥同①，第118页。
⑦陈鼓应注译《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第618页。
⑧《景德传灯录·卷六》，转引自朱良志著《论中国画的荒寒境界》，《文艺研究》1997年第四期。
⑨ 同①，第226页。
